El Monstruo en Su Laberinto

EL MONSTRUO EN SU LABERINTO: CRISTIANOS EN LAS
ALPUJARRAS DE AMAR DESPUÉS DE LA MUERTE


Diane E. Sieber
LA UNIVERSIDAD DE COLORADO, BOULDER
En su obra teatral El Tuzaní del Alpuxarra, mejor conocida como Amar después
de la muerte, Pedro Calderón de la Barca presenta un episodio amoroso que tiene
lugar durante la rebelión morisca de las Alpujarras (1568-1571).' Ya hecha
famosa en la segunda parte de las Guerras civiles de Granada (1619), el amor
entre los moriscos granadinos doña Clara Malee y don Alvaro Tuzaní es ampliado
por Calderón para ocupar el espacio principal de su obra2. Calderón retoma
este cuento, y enfatiza la topografía de la guerra y reformula el argumento
a base de la mitología clásica. Como resultado, su obra termina interrogando el
sistema de identificación racial y cultural que había provocado la rebelión alpujarreña.
Empecemos, entonces, con la topografía morisca de la obra. Calderón, cuidadosamente
pinta la composición de lugar del mundo morisco. El espacio en
esta obra teatral cobra un significado poético/emocional subrayado por el título
original: el honroso don Alvaro de Granada se convertirá en el vengativo Tuzaní
de la Alpujarra. En su Poética del espacio, Gastón Bachelard observa que en toda
experiencia humana el espacio objetivo es transformado por valores imaginativos
o figurativos que asociamos con este espacio, y que «dichos valores son
muy pronto valores dominantes. El espacio captado por la imaginación no puede
seguir siendo el espacio indiferente entregado a la medida y a la reflexión del
geómetra».3 La primera jornada nos presenta a los moriscos de Granada en su
entorno social natural. Es decir, vemos el interior de una casa noble granadina y
el interior de la Alhambra. Aquí se enumeran los ricos muebles y la comodidad
del hogar familiar. En contraste violento, la segunda y tercera jornadas nos
1 Pedro Calderón de la Barca, Amar después de la muerte o el Tuzaní de la Alpujarra, Obras Completas
de Don Pedro Calderón de la Barca, ed. Luis Astrana Marín, Madrid: Aguilar, 1932,
págs. 53-110.
Margaret Wilson estudió en detalle el uso de las Guerras civiles de Granada como fuente principal
de Calderón; aquí no nos ocuparemos de este aspecto de la obra de Calderón. Margaret
Wilson, «'Si África llora, España no ríe': A Study of Calderón's Amar después de la muerte in
Relation to its Source», Bulletin ofHispanic Studies, LXI (1984), págs. 419-25.
Gastón Bachelard, La poética del espacio, México y Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica,
1965, pág. 29.
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presentan el mundo laberíntico y peligroso de la rebeldía en la sierra de las
Alpujarras.
Al comienzo de la primera jornada, los moriscos bailan una zambra en secreto
un viernes de 1567, cuando se les interrumpe para anunciar los edictos nuevos
de asimilación. La premática nueva, en palabras del morisco don Juan
Malee, prohibirá de allí en adelante «tener fiestas, hacer zambras, vestir sedas,
verse en baños, ni oírse en alguna casa hablar en su algarabía» (55). Las nuevas
leyes eran, en palabras del historiador Miguel Ángel Ladero Quesada, «la proscripción
de una cultura por decreto».4 Los moriscos nobles de Calderón no disputan
la necesidad de su conversión, sino la rapidez con la cual Felipe II se propone
ejecutarla: «aunque era ley justa y prevención santa ir haciendo poco a
poco de la costumbre africana olvido, no era razón que fuese con furia tanta»
(55).5 Los muros de las casas del Albaicín ya ni encierran ni protegen la identidad
cultural de una minoría cada día más excluida del ejercicio del poder y del
sistema de honores de la ciudad de sus antepasados nobles. Es cuando Malee
propone por primera vez la existencia de una topografía alternativa: los muros
defensivos de la sierra de la Alpujarra: «aquesa sierra que al sol la cerviz levanta...
retiremos a ella» (56). En esta primera escena de la obra, los moriscos todavía
no se han decidido por una respuesta tan radical; los acontecimientos que
siguen en la primera jornada les convencerán de la necesidad de tal respuesta.
Un momento dramático condensa la problemática identidad cultural del morisco
de Granada: el debate entre dos don Juanes supuestamente iguales. Don
Juan Malee, morisco, es asaltado con su mismo bastón de autoridad en el ayuntamiento
de Granada por don Juan de Mendoza. Malee aserta que al recibir el
bautismo el moro noble se había convertido en igual del cristiano noble, «mayormente
los que tienen, como yo, de reyes tanta [sangre]» (56). «Sí» responde
don Juan de Mendoza, «pero de reyes moros...pues los míos, sin ser reyes fueron
más que reyes moros porque fueron montañeses» (68). Aunque enamorado
secretamente de una morisca noble, don Juan de Mendoza rechaza un matrimonio
mixto, explicando: «ni sé que fuera decente mexclar Mendozas con sangre
de Malee, pues no convienen ni hacen buena consonancia los Mendoza y Maleques...
» (68). El insulto que genera la rebelión de las Alpujarras en la versión
calderoniana es el cuestionamiento del papel del noble morisco en la estructura
social de la España de los Austrias. ¿Dónde caben en la estructura social del reino
de Felipe II los descendientes de los nobles moros granadinos?
Miguel Ángel Ladero Quesada, Granada. Historia de un país islámico (1232-1571), Madrid:
Gredos, 1989, pág. 309.
5 La argumentación ofrecida por Malee es precisamente la posición oficial de los moriscos nobles
en 1567: don Francisco Núñez Muley en este año compuso un memorial a Felipe II con las
mismas razones, explicando que los moriscos ya se están asimilando. El mantiene que «lo cura
el curso del tiempo, sin aprieto y apremio y con buen rregimiento y con templanca, ansí de la
Justicia seglar, como de la esclesiástica», K.Garrad, «The Original Memorial of Don Francisco
Núñez Muley», Allante, II-4 (1954), pág. 214.

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Los dos moriscos protagonistas de la rebelión, don Juan de Valor y don Alvaro
Tuzaní, rechazan el papel secundario del morisco noble impuesto por las
nuevas leyes:
VALOR: Porque me volví cristiano,
¿este baldón me sucede?
TUZANÍ: Porque su ley recibí,
¿ya no hay quien de mi se acuerde?
Fantasmas en su propia ciudad, los dos salen para las Alpuj arras con el resto de
la población de Granada, en efecto convirtiéndose en los montañeses de los cuales
era tan orgulloso don Juan de Mendoza. En el nuevo teatro de guerra, los
protagonistas moriscos se reidentifican: Don Fernando de Valor es ahora Abenhumeya,
su esposa doña Isabel se llama «Lidora», don Alvaro Tuzaní ya sólo se
identifica como «el Tuzaní», y su esposa doña Clara Malee ya es conocida como
«Maleca». Cristianos todos, su nueva identidad exterior islámica les convierte
en monstruos de mezcolanza, en hipogrifos culturales. La nueva topografía
refleja su identidad inestable.
La primera descripción cartográfica de la segunda jornada nos es ofrecida
por nada menos que don Juan de Austria, medio hermano del rey Felipe II y
general de las tropas reales que vienen a sofocar la rebelión: las Alpujarras son
una «Rebelada montaña cuya inculta aspereza, cuya extraña altura, cuya fábrica
eminente, con el peso, la máquina y la frente fatiga todo el suelo» (69). La imagen
que ya nos ofrecía don Juan Malee, de las sierras como muros defensivos,
domina las primeras escenas de la jornada. Don Juan de Mendoza añade que la
Alpujarra es la «rústica muralla, es la bárbara defensa...por su altura difícil...,
por su sitio inexpugnable e invencible por sus fuerzas» (70). Además, cada pueblo
morisco es protegido por muros defensivos, y por «riscos nacidos cóncavos
entre las breñas» (70). El nuevo terreno morisco, entonces, es un asilo protegido
de las incursiones legislativas y militares. Edward Said nota que entre la edad
media y el siglo dieciocho europeo el mundo árabe es presentado como un «espacio
cerrado, aislado del occidente dominante»;6 pero también un espacio teatral
encerrado, rico en significado mítico. El Tuzaní lamentará después que las
montañas sean «teatro de la hazaña más cobarde, de la victoria más torpe, de la
gloria más infame» (92).
Calderón toma una libertad poética con la cronología de la época para salvar
a don Juan de Austria de su vacilación ante las altas sierras: aunque su victoria
naval en Lepanto no ocurrirá hasta un año después, en esta obra don Juan acaba
de volver de su victoria definitiva sobre la flota turca. Don Juan, al oír que los
pueblos moriscos principales se llaman Galera y Gabia, cambia las asperezas alpuj
aireñas por un campo de batalla más familiar:
' Edward Said, Orientalism, New York: Vintage, 1979, pág. 63.

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Dadme, cielos, fortuna, como en el agua, en la tierra, porque opuestos aquella
naval batalla y este cerco campal, luego pueda decir que en la tierra y en la mar,
tuve en un tiempo dos victorias, que confusas aun no distingo yo mesmo de un
cerco y una naval, cuál fue la naval o el cerco (84).
Las Alpujarras, entonces, son muros defensivos, y mares para dominar. La
segunda jornada introduce en la obra una tercera imagen que se asocia con las
sierras: son también un laberinto(79). A lo largo de la obra, Calderón juega con
el motivo del laberinto, cuya topografía admite la posibilidad del desplazamiento
de identidad de los protagonistas. La primera' vez que aparece la imagen, es
en el sentido positivo de muro protector. Mirando desde Gabia hacia afuera,
Abenhumeya comenta que sus montañas son un «hermoso laberinto» (79) que
le protegen de don Juan de Austria y de los «muchos mundos» que vienen con
él para sofocar la rebelión. Esta primera referencia sitúa el motivo con la esperada
imaginería de heroísmo: representa a don Juan de Austria como nuevo
Teseo que entrará en el laberinto para matar al minotauro. Abenhumeya, medio
caballero cristiano y medio «bárbaro africano» es el objetivo de la aventura.
Con razón el lector de la versión calderoniana espera que sea el morisco -medio
cristiano/medio moro- el minotauro del laberinto; que sea el morisco el que
consume a la víctima sacrificada, el soldado cristiano mandado a sofocar la rebelión.
Pero de aquí en adelante, el motivo del laberinto se metamorfosea de una
manera sutil: Calderón empezará a cuestionar quién es el minotauro, ¿el morisco
o el cristiano? En su Myth and Mythology in the Theater of Calderón, Thomas
O'Connor sugiere que la validez del mito aludido en una obra literaria «surge
del contexto en el cual se emplea» en la obra, no del mito en sí.7 Esto queda
bien claro, pero en el transcurso de Amar después de la muerte, se invierte la
identificación del mito con sus protagonistas, y así se desplazan las posibles interpretaciones
del mito.8
Primero, los cristianos -en particular el soldado Garcés- empiezan a temer
«esos laberintos donde el sol aún se pierde por momento, con andarlos cada
día»(83). El peligro más grande, según Garcés, es que en la confusión de las
montañas él no puede distinguir entre morisco y cristiano viejo, entre enemigo y
amigo. Muy pronto, serán los moriscos los que temen los «cerrados laberintos...
nocturnos» (87), en palabras de don Alvaro Tuzaní. Momentos antes de que Tuzaní
descubra el cuerpo de su amada Clara/Maleca en las ruinas saqueadas de
Galera, el protagonista morisco confiesa ser víctima de los «confusos laberintos
de armas [entre los cuales] ya la villa arde» (90). Las últimas palabras de Ma-
7 Thomas Austin O'Connor, Myth and Mythology in the Theater of Pedro Calderón de la Barca,
Austin: Trinity UP, 1988, pág. 33.
8 Así, sugiero que Calderón «remitifica creativamente» -en palabras de Alan Olson- la tradición
grecorromana: Alan M. Olson, ed. Myth, Symbol, and Reality, Notre Dame: U. of Notre Dame
Press, 1980, pág. 3.

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leca le indican que un soldado cristiano la apuñaló. Maleca piensa que el Tuzaní
es su asesino cristiano: ella tampoco sabe distinguir entre amante y asesino en el
laberinto oscuro de Galera. Mirando desde la colina de enfrente, don Juan de
Austria comenta que «voraz y ciego es el Minotauro el fuego y es el laberinto el
humo» de Galera (94). El fuego, producto de armas españoles, es el Minotauro
que devora las ruinas de Galera.
Pero en el centro oscuro del laberinto, la identificación esperada aún se invierte
más. La víctima sacrificada termina siendo Maleca, la virgen noble de
Granada. Con el palacio de su padre en llamas, la morisca se esconde en el lugar
más oscuro y protector de su mundo: detrás de las cortinas que hay alrededor de
su lecho, con un paño simbólicamente protector que pertenecía a su padre y con
su virginidad intacta. El minotauro que la sacrifica es un soldado cristiano, Garcés,
el más feroz de las tropas de Juan de Austria. Al entrar en Galera, él había
animado a sus compañeros al saqueo con la promesa «ninguna vida hoy se guarde
que a mi acero, por hermosa o por caduca, se escape» (91).
Garcés describe su participación en el momento culminante de la obra: entra
en Galera por las minas excavadas por debajo de los muros, penetra hasta el
centro del pueblo en la oscuridad, y entra en el palacio de don Juan Malee:
discurrí todas las salas, penetré todas la piezas, hasta que llegué a una cuadra
pequeña, último retrete de la más bella africana... confusa, al fin, y turbada de
verme, como si fueran las cortinas de una cama murallas... detrás se esconde y
ampara (106).
Garcés, «arrebatado por no [sabe] de qué furia, de qué saña» (106), la mata a
cuchilladas y se escapa de Galera lo más rápido posible.
Ahora por un momento retirémonos del laberinto para reflexionar sobre el
origen mítico de esta reformulación calderoniana. Thomas Austin O'Connor nos
dirige a las Metamorfosis de Ovidio entre otras obras como fuente principal de
la tradición grecorromana en las obras de Calderón.9 El mito del minotauro y del
laberinto (libro VIII) empieza cuando la reina de Creta da a luz a un «extraño
híbrido monstruo-niño»; esto revela el adulterio de Pasiphae con el toro de Jove.
10 En reacción a la vergüenza familiar, el rey Minos decide ocultarlo. Para
ello hace construir un laberinto de muros altos y de corredores ciegos. Dédalo,
diseñador del laberinto, confudió los corredores de costumbre, y engañó con un
laberinto de senderos diversos:
Daedalus ingenio fabrae celeberrimus artis ponit opus turbatque notas et lumina
flexum ducit in errorem variarum ambage viarum. Non secus ac liquidus Phrygiis
Maeandros in arvis ludit et ambiguo lapsu refluitque fluitque oceurrensque sibi
9 Op.cit., pág. 27. Las otras versiones principales se encuentran en Apolodoro, Eratóstenes, Hornero,
Plutarco y Propercio, y reflejan en lo esencial el contenido comentado aquí.
Dvidio, Metamorphoses, Books I-V¡
University Press, 1916, pág. 417.
10 Ovidio, VIIl, Loeb Classical Library, Cambridge and London: Harvard

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venturas aspicit undas et nunc ad fontes, nunc ad mare versus apertum incertas exercet
aquas: ita Daedalus implet innúmeras errore vias vixque ipse reverti ad limen
potuit: tanta est fallada tecti (vv. 159-68).
El mito descrito por Ovidio reúne todas las imágenes asociadas en Amar después
de la muerte con las Alpujarras: muros defensivos, confusión acuática y
laberinto contenedor de un monstruo medio humano medio bestia. Y como observaba
John Ruskin, el reto principal del laberinto mitológico no era el entrar
en él sino el salir de nuevo." Aquí entramos en el último laberinto de la obra: el
laberinto que es la narrativa humana, llena de retornos, nudos, encrucijadas, suspensiones,
interrupciones y ficcionalizaciones.12
La única manera de salir del momento central del laberinto calderoniano es,
como se debe esperar, mediante el hilo de la narrativa. El minotauro cristiano/
fiero Garcés se escapa de las ruinas de Galera, pero el Tuzaní jura tomar su
venganza. Al dirigirse al espectador, el Tuzaní afirma: «Todos sois testigos, todos,
del más sacrilego ultraje... y así, desde aqueste instante todos lo habéis de
ser, todos, de la mayor, la más grande y la más noble venganza que en sus corónicas
guarde la eternidad de los bronces» (92). El espectador, ya incluido en
su historia como testigo ocular, acompaña al Tuzaní en su caza sistemática por
el laberíntico campo de las tropas reales. El Tuzaní, vestido como cristiano viejo,
es indistinguible de los demás; él rastrea su monstruo al seguir el río de prendas
de Maleca que Garcés vende a los soldados cristianos. Por fin cara a cara, el
Tuzaní le pide a Garcés que narre sus aventuras en Galera.
Garcés comienza la narración asociándose con su «mina [que] monstruo
fue» y llamándose una «racional salamandra» que sabe penetrar el fuego del
asedio de Galera (105). El no se explica su mala fortuna desde aquel día, «porque
desde que yo en ella el primero puse el pie, no sé qué influjo, no sé qué
hado, qué rigor, qué estrella me persigue» (105). Interrumpe su cuento por
primera vez, ofreciendo postergar la narración porque su interlocutor parece estar
distraído al oírla. «No es sino que divertido acá en mis penas estaba, Proseguid
» (105), le responde el Tuzaní. Prosigue, y al llegar al momento de ver a la
morisca por primera vez, Garcés corta el hilo narrativo de nuevo: «Pero con
llanto en los ojos, y sin color en la cara, os habéis quedado» (106). De nuevo, el
Tuzaní le pide que concluya su narración. Cuando llega Garcés a relatar el momento
en que dio muerte a Maleca, es el Tuzaní el que interviene, queriendo al
parecer postergar la muerte de su amada: «Espera: escucha, detente, aguarda, no
llegues a [sus] brazos -¿Qué digo? Mis discursos me arrebatan la voz. Proseguid...
» (106). Y cuando Garcés por fin confiesa, pronunciando las palabras «la
atravesé el pecho», el Tuzaní pone fin a su narrativa al gritar «¿Fue como ésta
" J. Hillis Miller, «Ariadne's Thread: Repetition and the Narrative Line», Critical Inquiry, 3-1
(Autumn, 1976), pág. 59.
12 Op. cit., pág. 68.

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venturas aspicit undas et nunc ad fontes, nunc ad mare versus apertum incertas exercet
aquas: ita Daedalus implet innúmeras errore vias vixque ipse reverti ad limen
potuit: tanta est fallada tecti (vv. 159-68).
El mito descrito por Ovidio reúne todas las imágenes asociadas en Amar después
de la muerte con las Alpujarras: muros defensivos, confusión acuática y
laberinto contenedor de un monstruo medio humano medio bestia. Y como observaba
John Ruskin, el reto principal del laberinto mitológico no era el entrar
en él sino el salir de nuevo." Aquí entramos en el último laberinto de la obra: el
laberinto que es la narrativa humana, llena de retornos, nudos, encrucijadas, suspensiones,
interrupciones y ficcionalizaciones.12
La única manera de salir del momento central del laberinto calderoniano es,
como se debe esperar, mediante el hilo de la narrativa. El minotauro cristiano/
fiero Garcés se escapa de las ruinas de Galera, pero el Tuzaní jura tomar su
venganza. Al dirigirse al espectador, el Tuzaní afirma: «Todos sois testigos, todos,
del más sacrilego ultraje... y así, desde aqueste instante todos lo habéis de
ser, todos, de la mayor, la más grande y la más noble venganza que en sus corónicas
guarde la eternidad de los bronces» (92). El espectador, ya incluido en
su historia como testigo ocular, acompaña al Tuzaní en su caza sistemática por
el laberíntico campo de las tropas reales. El Tuzaní, vestido como cristiano viejo,
es indistinguible de los demás; él rastrea su monstruo al seguir el río de prendas
de Maleca que Garcés vende a los soldados cristianos. Por fin cara a cara, el
Tuzaní le pide a Garcés que narre sus aventuras en Galera.
Garcés comienza la narración asociándose con su «mina [que] monstruo
fue» y llamándose una «racional salamandra» que sabe penetrar el fuego del
asedio de Galera (105). El no se explica su mala fortuna desde aquel día, «porque
desde que yo en ella el primero puse el pie, no sé qué influjo, no sé qué
hado, qué rigor, qué estrella me persigue» (105). Interrumpe su cuento por
primera vez, ofreciendo postergar la narración porque su interlocutor parece estar
distraído al oírla. «No es sino que divertido acá en mis penas estaba, Proseguid
» (105), le responde el Tuzaní. Prosigue, y al llegar al momento de ver a la
morisca por primera vez, Garcés corta el hilo narrativo de nuevo: «Pero con
llanto en los ojos, y sin color en la cara, os habéis quedado» (106). De nuevo, el
Tuzaní le pide que concluya su narración. Cuando llega Garcés a relatar el momento
en que dio muerte a Maleca, es el Tuzaní el que interviene, queriendo al
parecer postergar la muerte de su amada: «Espera: escucha, detente, aguarda, no
llegues a [sus] brazos -¿Qué digo? Mis discursos me arrebatan la voz. Proseguid...
» (106). Y cuando Garcés por fin confiesa, pronunciando las palabras «la
atravesé el pecho», el Tuzaní pone fin a su narrativa al gritar «¿Fue como ésta
" J. Hillis Miller, «Ariadne's Thread: Repetition and the Narrative Line», Critical Inquiry, 3-1
(Autumn, 1976), pág. 59.
12 Op. cit., pág. 68.